Raskolnikov

Wood Allen a écrit quelque part : si Dieu existe il faudra qu’il ait une bonne excuse. Cette phrase a derrière elle plus d’un siècle et demi de travail de pensée dans l’institution de la culture. C’est par cet angle que je commencerai à aborder le roman Crime et châtiment sur lequel nous travaillerons maintenant.

L’homme du sous-sol, terré au fond de sa solitude, lance un défi fou à l’autre. Incapable d’aimer et, pour cela, méchant et malade, il veut prouver – et d’abord à lui-même – qu’il n’a besoin de personne, que sa haine lui suffit pour vivre. L’autre est convoqué sous la forme d’un interlocuteur impossible, pour qu’il lui dise son désintérêt pour son existence, pour qu’il lui raconte son crime, le meurtre de Lisa. La parole de l’homme du sous-sol n’a pas d’adresse. N’empêche que, pour dérouler sa pensée, il a besoin de la présence de l’autre à cette place d’un spectateur impuissant. La tension que cette présence provoque lui est nécessaire ; il en tire l’énergie pour affirmer fébrilement l’inutilité de cette présence. D’où le caractère stérile, ressassant, vertigineux, infini, tragique de sa parole. Ce qui fait de l’homme du sous-solun personnage tragique c’est, comme le dit Leslie Kaplan, qu’il veut se passer de l’autre pour penser, mais comme « c’est l’autre qui est le support de la parole, sans adresse la parole se perd, se dilue, s’effiloche». (cf.L’expérience du meurtre, in Les Outils, POL, Paris, 2003.)

Avec Raskolnikov la tragédie change de configuration. Avec lui Dostoïevski inaugure la série de personnages tragiques qui vont l’occuper jusqu’à la fin de sa vie. Il ne s’agit plus ici de convoquer l’autre pour nier son existence, mais de répondre à une question : si Dieu n’existe pas, comment vivre ? Et aux corolaires de cette question : si Dieu n’existe pas,  quel référent garantit la réalité de la vie et de la pensée ? Si Dieu n’existe pas, que devient la loi ? 

Cette question a beau avoir été posée il y a plus d’un siècle et demi par Dostoïevski, elle est loin d’être une donnée commune pour la pensée. Le retour du religieux, avec la place importante des intégrismes, atteste son urgente actualité.

Une chose est sûre : si Dieu n’existe pas, l’autre a toute sa place. Mais il faut maintenant la définir, repérer son agencement avec le monde et soi-même – d’autant plus qu’il n’y a plus de Dieu pour la garantir, cette place, et qu’elle est donc absolument tributaire du réel de la rencontre. Si Dieu n’existe pas, alors c’est à la communauté des humains que revient la garantie précaire et mouvante du sens de notre existence. Cette précarité est source d’angoisse. Un complicateur : pour qu’une communauté sans Dieu existe, cela présuppose qu’elle soit constituée par un ensemble de singularités, où chacun reconnaît la différence des autres comme un opérateur de pensée, et comme un support du désir.

Raskolnikov est notre précurseur à tous dans cette aventure de cheminer sans Dieu dans l’angoisse et le désir. Absolument seul lorsque nous le rencontrons, il ne veut avoir des comptes à rendre qu’à lui-même. Ceci implique un changement de cadre de pensée (Loup Verlet). Pour rendre compte de ce que cela implique, réfléchissez à la peine de penser en dehors d’un cadre de savoir constitué, qu’il soit philosophique, universitaire, médical … ou psychanalytique. Puis, imaginez un monde où la religion est un référent obligatoire, incontournable, un monde où elle est le cadre de toute pensée, le seul cadre idéologique qui, exactement pour cela, ne peut être reconnu – le regard qui scrute, cherche, juge ou contemple ne voit pas l’œil qui explore. 

Marcel Gauchet, dans Le Désenchantement du monde, remarque que, pour peser la nouveauté de notre présent il faut faire le détour par la religion, clé de tout notre passé. Toutes les sociétés “primitives” vivent sous l’emprise de la religion. Cette universalité première du religieux est due, très probablement, aux conditions d’existence et de survie des sociétés sans État. “La cohésion de ces sociétés doit être établie et maintenue par des mécanismes qui échappent à l’intervention active de leurs membres. ». (Cité par Loup Verlet in La malle de Newton, Gallimard, Paris, 1993) Or, dans la société de la Russie tzariste où vivaient Dostoïevski et Raskolnikov, la religion joue encore un rôle essentiel. Un début de capitalisme – la fin du servage – et une légère atténuation de la censure, sont cause de grands bouleversements sociaux. Dans ces circonstances, il est compréhensible que le pouvoir s’accroche au cadre religieux pour y trouver une cohérence au moment de l’introduction des nouvelles institutions. Compréhensible aussi, puisque comme l’ordre habituel bascule, le corps social a fortement besoin de la religion comme ciment de la cohésion entre ses membres.

Loup Verlet fait remarquer dans son livre que le changement du cadre de pensée se heurte à une énorme difficulté. Quand l’ancien cadre est devenu branlant et que le nouveau n’est pas encore advenu, le « fondateur » – et Raskolnikov est un fondateur – se trouve dans un entre-deux très inconfortable. Comment penser dans ces conditions ?

La fondation d’un nouveau cadre de pensée est une expérience effrayante pour le fondateur. Pour faire comprendre cet effroi je proposerai le terme deparcours. Ce parcours est le temps qui va entre le moment où le sujet commence à abandonner un cadre de pensée et celui où un nouvel ensemble de références est constitué. Pour rendre compte de ce parcours Loup Verlet avance les notions de franchissement et de paradoxe. Lorsqu’un sujet prend le risque psychique de franchir les limites données par un cadre de pensée pour s’aventurer vers l’impensé il s’engage dans un paradoxe. Parce que ce franchissement suppose “ la suspension plus ou moins marquée des prémisses épistémologiques (du cadre qu’il franchit et, en même temps, il) s’appuie sur ce qui n’(est) pas encore ». Or, cette constellation, propre à toute pensée créatrice, est une situation psychique à risques, une situation psychique limite. Dans ces situations, le sujet puise son énergie dans la démesure de son désir. Et il lui faut beaucoup d’énergie pour tout ce qu’il est en train de créer : un nouveau cadre de pensée pour un nouveau sujet. Mais, pendant tout ce parcours incertain de création, le danger qu’il bascule définitivement dans la folie est permanent.

Avec Raskolnikov, Dostoïevski annonce la tragédie qui sera le fondement de la modernité : l’effroi qui consiste à refuser le cadre de pensée où Dieu est le garant, pour retrouver en soi, au-delà de l’angoisse, ce qui authentifie le désir et la vie vivante.

Chez les grecs la tragédie consiste à se rebeller contre le destin écrit par les dieux. Dans ce sens, l’issue ne pouvait qu’être catastrophique et l’intérêt se concentre sur le mode singulier par lequel le héros s’engage dans cet affrontement impossible, affrontement qui signe son humanité.

Avec Dostoïevski la rébellion a été remplacée par l’angoisse et l’inconnu. La singularité se déploie sur un fond de néant, la morale cède sa place à une exigence de vérité, le souci éthique remplace le confort donné par la cohésion du groupe. Les grands personnages dostoïevskiens, que Crime et châtiment inaugure avec Raskolnikov, seront donc des archétypes des réponses possibles à cette situation-limite où le sujet, au risque de la folie, est tenu de tout inventer d’une vie où le ciel est vide de promesses. Et la mort la limite.

La tragédie grecque commence lorsque le citoyen s’approprie le mythe pour juger la démesure et les transgressions du héros. Le chœur représente les citoyens hésitants et ambivalents entre les raisons du héros et celles des dieux. Et, à la fin, c’est toujours du côté des dieux que penche la balance ; le temps des hommes, où domine le hasard, ne peut pas grand chose devant le temps des dieux. Pierre Vidal-Naquet commente : « Les mythes comportent certes, en aussi grand nombre ces transgressions dont se nourrissent les tragédies : l’inceste, le parricide, le matricide, l’acte de dévorer ses enfants. Mais ils ne comportent en eux-mêmes aucune instance qui juge de tels actes comme celles qu’a créée la cité, comme celles qu’exprime à sa façon le chœur (…) Le chœur exprime donc à sa façon, face au héros atteint de démesure, la vérité collective, la vérité moyenne, la vérité de la cité ». (Pierre Vidal-Naquet, préface aux Tragédies de Sophocle, FOLIO, 1990)

Le héros dostoïevskien n’aura pas le chœur comme interlocuteur, comme « régulateur » de ses actes. Le héros dostoïevskien est le seul responsable de son destin devant sa conscience et, plus précisément, devant son Surmoi qui, invariablement, représente le cadre de pensée que le héros conteste, dont il veut se séparer. Comme dit Aristote dans sa Politique : « Celui qui ne peut vivre en communauté ne fait en rien partie de la cité et se trouve par conséquent soit une bête brute, soit un dieu ». Le héros dostoïevskien est un dieu devenu bête brute parce que absolument humain, seulement humain. Comme un dieu, le héros dostoïevskien ne connaît pas le temps ; ses changements, quand changement il y a, sont toujours et avant tout des changements internes, conséquence du dialogue qu’il entretient avec lui-même. L’autre, comme je le disais au début, occupe une place fondamentale dans ce dialogue ; généralement un double, parfois radicalement différent, l’autre met au travail les contradictions, rend encore plus aigu le sentiment de solitude et l’absence de tout recours – sinon celui de l’affirmation de son désir en dehors de toute garantie.

Heitor de Macedo (article original sur les cahiers de la folie Mediapart)

 A suivre : le temps de l’insomnie